同自表现来的虚伪为敌，力求更坦诚、更本真地看待自己和对待他人。

一成名人，便不足观，这似乎是一个通例。因为成名之后，人们就开始着意掩饰自己、包装自己，将一个经过化和神化的外壳展示给世人，总之，是在演戏给公众看，而将那个本真的我藏在幕后。萨特则是一个少有的例外。同那些实际上是在演戏而不自知的人不同，他从小就太知演戏是怎么回事，本无法安然于自我欺瞒。在成为世界文化名人之后，他没有装一副貌岸然的样，从未想过用假面来包装自己，而是随时准备承认自己过的任何事情。例如在晚年，大约70岁时，在一个公开放映的电影《萨特自述》中，萨特的学生博斯特回忆萨特当中学教师时，一次在作学生毕业演讲的前夜，同学生一起喝醉了，然后去了一家院，“被一个大结实的女背上了楼”。考虑到这属于个人隐私，可能有损萨特的形象，博斯特对萨特说：“如果您希望的话，可以把这段话从影片中删掉。”但萨特没有删，就让它那样展现在公众面前。他认为这没什么，因为这是事实。至于别人怎么看，那是别人的事情，他没有必要去隐瞒事实。他不想在这记录影片中演戏，而只是想陈述本来的人生。

这对于人的虚假、戏的验在他的哲学作品也有明显反映。例如他早期哲学代表作《存在与虚无》中有一个重要概念“自欺”。自欺并非是人有意假，甚至在许多情况下人们并不知自己是在自我欺骗，但实际上他们就是这样的。或者说，这是人的一本状态，人不可能脱净自欺的成分，他多可以意识自己是在自欺。意识到自欺可以说是对自欺的一扬弃，而这扬弃应该是一个不断的过程。这实际上是将他童年验到的戏以及对于戏的厌恶上升到了理论层面予以探究。

《存在与虚无》中有不少关于自欺的生动事例的描述。例如，在咖啡馆常常可以看到这侍者，他在招待客人时殷勤有过分，他的动作也灵活得有些过分，过分准确、过分捷，他举起托盘的动作有像杂技演员表演，在不断地破坏平衡中保持平衡。实际上他是在表演，在表演一个侍者，而且他完全沉迷在这个角中，本意识不到自己是在表演，以为这就是他自己，以至于失去了那个不仅仅是侍者的他本人。

萨特还举一个初赴约会的女为例。在与一个男的约会中，当那个男握住她的手时，为了避免某尴尬，她使自己于自欺状态。实际上她应该明白这个男这个举动的义，对于她的望，以及她自己对此在心理和生理上的反应。但她宁可不去正视这一切，假设这个握住她的手没有任何特别的意义，像什么都没有发生那样，同对方行“纯神”上的。这实际上也是自欺，也是在不自觉地戏，不肯直面人与人关系的真相。

童年萨特这一特对他以后的文学活动很有影响。在文学创作方面，总起来说，萨特成就最大的领域是戏剧，他的戏剧比小说写得好，从他开始写公演的戏剧开始，几乎每一个戏剧都引起轰动，在社会公众中激起大反响；有的还成为法国戏剧史上保留的经典剧目。我们如果采取弗洛伊德的神分析法来看待这一现象，就可以说，他似乎是将人的自欺或戏的成分升华到戏剧创作中。也就是说，在该演戏的地方去演戏，在人们知是在演戏的地方去充分施展自己的表演才能和想象力，而在现实生活中则尽可能地避免假戏真。

就童年萨特而言，他那戏的姿态不仅对着外祖父而来，还很自然地对着同龄的小姑?