浅、艺术幼稚”批评之。

朱湘对这些著名诗人，以诗论诗，既无迎合阿谀之态，也无个人恩怨混于其间。闻一多致信梁实秋漫骂朱湘，显示他不够宽容大度。后来，朱湘陷困境，曾向饶孟侃求救，但闻一多竟写信给饶曰：朱湘“不是一声不响，便是胡扯，骗你一顿。这有什么办法！你若有更好的办法，还是不必借钱给他”。尽朱湘死后，闻一多有了后悔，写信给饶孟侃，“我劝你不要寄（钱——引者），但我总觉得不安”。但还是暴了闻一多的冷漠、刻薄和不厚。

闻一多从在清华开始，周围就围拢了一批诗友，特别还有一批学生辈的年轻诗人投在他的麾下。许多年轻诗人如臧克家、饶孟侃、方玮德、陈梦家，皆是他的弟。他们的创作和成长，都离不开这位师长的奖掖。师生关系，也可谓洽。比如，闻一多写信给饶孟侃说：“接到你的诗，边走边看，一个人笑得嘴都不能合。离，你真是‘可人’。”

闻一多弟，胜过女。他常把他们的照片置于案。据他说，一次他心血来，刚把饶孟侃的小照摆来，第二天就接到饶孟侃的来信和诗，他说这是“心灵应”。一次，他托同事、年轻的方令孺向其侄方玮德要照片，为的是“想借以刷去记忆上的灰尘”。正巧方令孺手有方玮德的照片。闻一多将方玮德的照片摆在案，“与我对晤”。据曹未风在《辜勒律己与闻一多》一文中说，闻一多在青岛的书斋，桌上摆了两张照片，“他时常对客人说：‘我左有梦家，右有克家。’言下不胜得意之至”。闻一多经常改他们的诗，还给他们的诗集写序言，介绍版。学生的成就令闻一多非常振奋，他甚至将弟视为自己的“死敌”，以示喜。

谁会想到，过了几年，仅仅因为臧克家发表的诗评中，说了一句老师的诗集《死》“只长于技巧”，闻一多便大为火光，指责弟在“诬枉”他是一个“故纸堆”的“蠹鱼”。后来与臧克家几成陌路。

有关方令孺，这里要多说几句。梁实秋作为他的朋友、同事，在他的《方令孺其人》中，这样介绍方令孺：

方令孺，安徽桐城人。桐城方氏，其门望之隆也许是仅次于曲阜孔氏。可是方令孺不愿提起她的门楣，更不愿谈她的家世，一有人说起桐城方氏如何如何，她便脸上绯红，令人再也说不下去。

查1966年1月19日金日记，有这样的记载：

六陈同生夫妇来看九姑……今天是九姑的七十岁生日，我和萧珊同罗荪夫妇请她吃晚饭……九前分两批去东湖招待所，又在九姑房内坐了一会。

“九姑”者，乃方令孺也。方令孺在青岛大学任教时，文学院院长闻一多与杨振声、赵太侔、陈季超、刘康甫、邓仲存、方令孺、梁实秋等教授，在教课之余，常常把酒临风，三日一小饮，五日一大饮，三十斤一坛雕一摆上桌，不久即被饮罄，人称“酒中八仙”。他们自誉“酒压胶济一带，拳打南北二京”，甚是豪壮。

同在青岛大学任教的沈从文不与“八仙”为伍。写小说《八骏图》，即以此“八仙”为原型，讽刺世俗情之冲突，揭示“八骏”德观之虚伪，有讽刺意味。闻一多据此与沈从文断。

但是，“八仙”之一、常饮酒为乐、一直对旧式婚姻不满的闻一多，与“新月派”诗人方令孺产生了情。闻一多认为她“能作诗”，经常教她写诗方法，接即多，就有梁实秋在《谈闻一多》中所说：“方令孺与闻一多在情上起了一涟漪，情形并不太严重。因为在情刚刚生一个蓓的时候，就把它掐死了。”

梁实秋对闻一多与方令孺间的情愫轻描淡写。作为闻一多的朋友，他在维护闻一多的形象，是可以理解的，情这东西，有谁能说得清呢？方令孺怅然离去，为这一涟漪，付了沉重的代价。

1992年，百版社版了《方令孺散文集》，序中说：“方令孺，我国现代女诗人、散文家、现代文学教授。”

1928年1月新月书店版的诗集《死》，无论在思想情上，还是在诗歌艺术上，都比《红烛》更成熟。无论是作为国诗人，还是新格律诗人，闻一多的代表作应是诗集《死》。《死》有思想的光彩，有诗人国的真情。

其中，《发现》一诗，已不单是游对故国的眷恋，更多的是屈原“天问”式的悲愤。国之情在诗里燃烧：

我来了，我喊一声，迸着血泪，

“这不是我的中华，不对，不对！”

我来了，因为我听见你叫我；

鞭着时间的罡风，擎一把火，

我来了，不知是一场空喜。

我会见的是噩梦，那（哪——引者）里是你？

那是恐怖，是噩梦挂着悬崖，

那不是你，那不是我的心！

我追问青天，迫八面的风，

我问，拳擂着大地的赤，

总问不消息；我哭着叫你，

呕一颗心来，——在我心里！

诗集《死》与诗集《红烛》的差异，使诗集中多了刻的社会内容。如《天安门》，写的是三一八惨案；《荒村》写的是军阀统治下农民的悲苦境遇；《罪过》写的是凋敝的城市里小商小贩的艰苦日；《飞》写骆驼祥们为生存而苦奔的惨状。诗中底层人民的痛苦生活，构成一幅控诉黑暗社会生活的悲惨画图。而《死》一诗，既表达了诗人对黑暗社会的彻底绝望，“这是一沟绝望的死，清风不起半漪沦”，又企盼社会发生变革，“不如让给丑恶来开垦，看他造个什么世界”。

诗集《死》有不少抒发个人情怀的诗篇。如有对情的絮语，有对亲情的咏叹。《大鼓师》呈现了人生的沧桑，“我”漂泊世界，唱歌无数，待要为自己妻唱时，“歌儿早已化作泪儿了”。《忘掉她》是悼念早夭女儿的悲歌，“忘掉她，像风里一梦，像梦里一声钟”，其幽远、缥缈的诗句里，却蕴藏着永远的伤痛。《死》已拂去了《红烛》的浪漫轻柔的气息，承载了太多岁月的印痕。

从《红烛》到《死》，闻一多的诗歌艺术有了发展。在诗的形象、意境和想象力方面，依如《红烛》，但在诗歌形式的锻造方面，已与《红烛》有明显不同。《死》大多数诗篇是他提的“三”要求（音乐、绘画、建筑）创作的格律诗。在这一上，闻一多与徐志提的“把神韵化形式去……又得把形式表现来”的主张有些相似。闻一多认为新诗格律是“表现的利”，并提“新诗的格式是据内容的神制造成的”（《诗的格律》）。这一理论是否正确，不是此讨论的，但从闻一多因一些诗评家说其诗“长于技巧”而然大怒，不惜与友人翻脸来看，他对所谓新诗格律化的标榜，是经不起推敲，不合逻辑的。

在诗集《死》之后，闻一多在徐志的请下作四十九行《奇迹》一诗，此后再无新诗发表。经多年从事学术研究之后，他终于明白“我是在新诗之中，又在新诗之外”，乃是他对新诗研究最真知灼见的辟阐述。

诗家们在研究闻一多诗歌创作及其诗论，特别是评价中国现代格律诗的建树上，过地推崇闻一多的贡献。殊不知，在提倡“现代格律诗”方面，俞平伯、徐志、望舒诸人，都了贡献，非独闻一多。而他们之后，格律诗衰落，除因后继者缺乏生活的内涵，或拙于学养及艺术素养外，“现代格律诗”缺乏理论支撑是不争的事实。五十多年后，何其芳力图重振“现代格律诗”，收效甚微。何也？所谓“现代格律诗”是个伪命题，因为它违背了诗的艺术发展规律。