们娱乐消遣的手段，一如书法与绘画的作用。他们没有沉重的神负担，似乎文人学士们的书法已经很有造诣，还有更多的力可以用到其他艺术上去，以之为一快乐而有趣的调剂。二者所使用的工完全相同：同样的立轴，同样的笔墨，同样的清，一切都置于案，也不需要什么调板。米帝这个士夫画的大家之一，有时甚至以一卷纸来代替画笔，或用甘蔗渣和莲梗代替。当灵和腕底的力到来之际，对艺术家来说，没有什么东西是不可以使用的。因为他们已经掌握了传达基本韵律的艺术，其余都在其次。今天甚至有用的手指和灵活的尖作画，蘸上墨涂于纸上的。绘画过去是，现在仍然是文人学士的消遣。

这游戏的情绪可以用来解释中国绘画的某些特征，这特征称为“逸”，此词最贴近的英译为“fugitiveness”，即“即兴”、“漂泊”等意，但同时也要有“浪漫主义”和“退隐神”等意。李白的诗篇也正是用这轻松愉快的浪漫主义特著称的。这“逸”的特质被誉为士夫画的最标准，它来自游戏神。如同学一般，它也是人类为逃避喧闹尘世、获得心灵自由而作的一努力。

如果我们意识到文人学士的神是如何被限制在德与政治的框架内的，我们就可以容易地理解他们的这愿望了。士大夫们至少在绘画上是尽了自己最大的努力去恢复他们的自由的。元代大画家倪云林（1301～1374）就是以这特见长的，他说：“余之傀聊以写中逸气耳，岂复较其似与非，叶之繁与疏，枝之斜与直哉？”他还说过：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”

因此，我们应该在南宋墨画的人和山中看到中国书法的某些影响。首先，人们可以看到迅捷、有力、饱韵律的笔。在松树曲折的线条中，我们看到了中国书法中的曲线原则。董其昌说过，画树时每个线条都要有波折。王羲之在谈书法时说过：“每作一笔波，须有三顿折。”董其昌还说过：“士人作画，当以草隶奇字之法为之。”人们还可以从所画怪石的曲线中看到“飞白”的笔法，这笔法是用余墨不多、较为燥的笔作画，结果在线条的中央留有一些空白：我们在青藤缠绕的树枝上看到了篆的形状。这是赵孟顺透给我们的秘诀。而且，空白地位的艺术运用，也是书法上的一条重要原理。正如包慎伯所言，合适的空白布置是书法的第一要旨。为求章法、空白等的得当，宁可牺牲形式上的对称，像当代于右任的字那样。在中国书法中，均衡与否无伤大雅，但章法、空白布置有误则无可饶恕，因为这足以证明此人书艺尚未成熟。

人们可以一步从中国绘画构图上简单的协调一致中，看笔的运用节奏，称为“笔意”。“意”即艺术家心灵中的“观念”。创作一幅中国画即是“抒发自己的观念”——“写意”。艺术家在笔及纸张之前，心里已经有了个明确的想法。他的所谓作画，就是一步步地用笔划将心中的想法画来。他不能容忍不相关的东西来破坏他完整的思维。他这儿加一条枝，那儿添一片叶，为的是使绘画成为一个有机的、富有神韵的整。他抒发完了内心的基本观念之后，就算大功告成了。因此，这幅画便有了生命力，因为它表达的观念有生命力。这就像阅读一首妙机智的短诗，话讲完了，韵味还在，青有尽而意无穷。中国艺术家把这技巧称作“意在笔先，画尽意在”。中国人是暗示艺术的行家里手，讲究“适可而止”。他们喜上好的香茗和橄榄，能够带来“回味”，这回味要在茶喝完、橄榄嚼完几分钟之后才能觉得到。这绘画技术所带来的效果被称为“空灵”，意借用经济的设计表达生动的形象。

中国诗歌赋予中国绘画以神。我们在讨论诗歌的时候已经指，中国诗人兼画家、画家兼诗人的情形要比西方多。诗歌与绘画同样来源于人类的心灵，所以，两者有相同的神与内在技巧，也是很自然的。我们已经看到了绘画在透视方法上是如何影响诗歌的，因为诗人的睛也就是画家的睛。但我们也将看到画家的神又是如何展现一同样的印象主义，同样的暗示手法，对捉摸不定的气氛的同样的渲染，同样的与自然合在一起的泛神论，这些也正是诗歌的特征。诗情与画意常常是一回事，艺术家的心灵只要能抓住前者，并赋予它诗歌的形式，那么他也可以稍事修养便把握后者，并用绘画的形式将其表达来。